26 julio, 2010

3 comentarios:

  1. La posición intermediaria en la que Eros juega a tentarnos se sitúa entre el Ídolo inaccesible e imperturbable donde se alza Venus fascinante y el cuerpo humano de la carne pasional. Las astucias "artísticas" de Eros han consistido con insistencia inacabable en despertarnos las fantasías del cuerpo y las imágenes que son sus fantasmas. Desde la Venus de Cnido hasta las Venus de barraca pintadas por Delvaux la historia de la pintura erótica ha sido, antes que ninguna otra cosa, el testimonio de cómo el deseo se imagina sus fantasmas. A continuación se proponen algunos de los itinerarios seguidos por el Deseo en sus duelos entre las imágenes erotizantes(Venus, la celestial y la terrenal, y Diana la virginal) y el cuerpo erotizado (Acteón, Eva, la Magdalena o el santo Antonio en sus tentaciones imaginarias).

    Imagen erotizante y cuerpo erotizado
    De Venus sólo alcanzaremos la imagen de su belleza. Sólo su imagen puede ocupar la representación por la que intentar poseerla. Su lejanía es la condición requerida -por ella vive- para poder ser contemplada. Tampoco las venus naturalis dejan de ser tentaciones nunca cumplidas, porque también ellas son nada más que imágenes. De Venus sólo tenemos su museo imaginario, las maneras, mil veces repetidas y mil veces diferenciadas de sus figuraciones por el deseo. Venus envía a su hijo Eros al mundo humano procurando nuestra idolatría; permanece bella en la medida en que se conserva absoluta respecto de nosotros, ante su espejo, aparentemente indiferente a nuestra presencia. La insuficiencia de Eros es subsidiaria de la indiferencia con la que Venus parece mostrarse a nosotros. Sin embargo, que Venus se mire en el espejo de la vanidad revela que su autosuficiencia es sólo aparente. Su extrema visibilidad, cuanto la hace ídolo, la hace celosa de su vanidad; se nutre de nuestra mirada alejada y constante.

    Luis Puelles Romero

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  2. Capitán Zanahoria26 de julio de 2010, 18:49

    Insistiendo en la diferencia entre el deseo y lo deseado, Bataille nos cuenta que "una joven hermosa desnuda es a veces la imagen del erotismo. El objeto de deseo es diferente del erotismo, no es el erotismo entero sino el erotismo de paso por él". Mientras que Venus se aparece en imágenes, Cupido se introduce en los cuerpos. Eros no es objeto de idolatría, sino fuerza invisible que nos mueve hacia el ídolo. En lo que llamamos deseo erótico son las imágenes de Venus las que se desean, a las que tendemos queriendo poseerlas. Así lo dice Sócrates: "-el que ama las cosas bellas, ¿Qué desea? -Que lleguen a ser suyas, dije yo". Tanto en las escenificaciones mitológicas como en las representaciones escénicas y narrativas de la pintura moderna, las imágenes de la Belleza están deseosas de ser contempladas, y es por esto por lo que se nos presentan bajo la ilusión encantadora de su accesibilidad visual (de su apropiación).
    Pero Eros actúa pulsando la excitación del cuerpo. Ante las imágenes deseantes, el cuerpo se despierta en el trance de la pasión. Cabría decir que La muerte de Cleopatra de Regnault es unaimagen erotizante y la versión de este mismo motivo pintada por Gigoux es un cuerpo erotizado [ils. 1 y 2], del mismo modo que es posible trazar una historia de la pintura erótica a través de esta doble dimensión, la de la imagen deseable y el cuerpo deseante, una historia que empieza convirtiéndonos en un ciervo desgarrado por los perros sólo por haber visto a Diana en el baño.

    Luis Puelles Romero

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  3. Capitán Zanahoria26 de julio de 2010, 18:52

    El relato de Diana y Acteón contenido en las Metamorfosis de Ovidio es bien significativo de la confrontación entre el cuerpo y las imágenes. Acteón, errante, se descubre sin esperarlo ante la imagen intangible de la bella, virgen y eternamente joven Diana. Cuando ésta advierte la presencia de Acteón se apresura a impedirle cualquier acercamiento. Es en esa instauración de la separación fundada por el dedo acusatorio donde la imagen afirma su propia posibilidad, que no es otra que la de marcar unos límites entre ella y nuestro cuerpo, unos límites por los que, a cambio de nuestra contención, Diana se compone en la escena que habremos de imaginar. A este respecto, podríamos recordar la definición de imagen ofrecida por Barthes en sus Fragmento de un discurso amoroso: la imagen es "lo que nos excluye". Y esta exclusión esencial es a la vez un movimiento de sujeción, porque la imagen se erige impidiéndonos la inmediatez de su posesión y nos fascina asegurándose el sometimiento a ella de nuestra mirada insatisfecha. Sigamos leyendo a Barthes: "La imagen se destaca; es pura y limpia como una letra [...] Precisa, completa, acabada, definitiva, no me deja ningún lugar: soy excluido de ella como de la escena original, que no existe quizás sino por lo mismo que el contorno de la cerradura la destaca. He aquí, pues, la definición de la imagen, de toda imagen: la imagen es aquello de lo que estoy excluido". La imagen virginal de Diana es pura exterioridad, superfiicie convexa perfectamente cerrada; es así como parece no necesitarnos y es esta (falsa) suficiencia la que nos paraliza ante su misma vanidad. Es el propio Ovidio el que da Diana estatuto de imagen: "Y valga la imagen: lo mismo que las nubes se iluminan y sonrojan cuando los rayos del Sol al nacer, las hierren, así, del mismo color y lumbre, quedó el semblante de Diana cuando se vio sorprendida en la desnudez por un hombre". La imagen de Ovidio describe la imagen que es Diana. También Klossowski ha advertido la naturaleza eminentemente imaginal de Diana. "La diosa, impasible por naturaleza, asume la pasibilidad del demonio en cuanto refleja su divinidad femenina en un cuerpo que quiere visible, y tanto palpable como inviolado; pero tanto violable como casto", escribe Klossowski en El baño de Diana.

    Saliéndonos ya de esta tensión entre el cuerpo de Acteón y la imagen impenetrable de Diana, cabe insistir en la caracterización del ídolo erotizante yendo a El nacimiento de Venus de Botticelli (1484). Didi-Huberman ha apuntado con acierto: "La Venus de Botticelli es tan hermosa como desnuda está. Pero es también tan cerrada, tan impenetrable como hermosa. Dura en su desnudez: cincelada, escultural, mineral". Sin corazón que se conmueva, es una imagen cuyo único deseo es el de la vanidad de ser contemplada en su desnuda belleza. Botticelli compone el primer gran espectáculo del cuerpo femenino, la primera gran escena de su nacimiento o aparición. Con ella se inicia la genealogía de la espectacularización del desnudo que habrá de desarrollar la modernidad artística. Zola comienza su novela Naná comparando a la protagonista con la Venus neoplatónica de Botticelli, a la que parodia: "...llegó Venus. Un estremecimiento recorrió la sala. Naná estaba desnuda; desnuda, sí, con una tranquila audacia, segura de la omnipotencia de su carne [...]. Era Venus saliendo de las ondas, sin más velo que sus cabellos".


    por Luis Puelles Romero

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