16 agosto, 2010

3 comentarios:

  1. Autorretrato Nº 61

    El Desmontaje como lectura de una exposición. El Desmontaje como lectura de una exposición.
    Justo Pastor Mellado

    El Desmontaje como lectura de una exposición.
    Friday, 07 de January de 2005
    Una manera de ver una exposición es asistir al acto de desmontaje. Lo que no quiere decir que el proceso al que se asiste reproduce la inversión mecánica del montaje.Se trata, en sentido estricto, de un re-montaje que concluye en la restitución de la sala. Eso: la entrega de sala debe ser reconocida como un montaje que debe cobijar por unos días el fantasma de la exposición terminada. Aunque todo depende de la obra puesta en situación de deslocalización. Una de mis mayores impresiones, que de hecho confirmaban mi propio punto de vista sobre la obra misma, fue descubrir en un costado del pasillo de acceso a ANIMAL, la mochila desinflada de Montes de Oca. Era el montaje de su deceso. Y en esa operación, lo que definía la densidad de la pieza, era justamente la dimensión de su desinflamiento. Hay obras que se desinflan mal. Hay otras que, simplemente, se desinflan. Es normal. Pero hay obras que resisten, en el propio desmontaje. De modo tal, que, en su resistencia, señalan nuevos rumbos. Es lo que ha ocurrido con la obra de Alvaro Oyarzún, que ha desmontado el fin de semana pasado en ANIMAL.

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    En Alvaro Oyarzún, el des/pegue del material (cuadriculado) se realizó dejando visibles unas zonas de re-jerarquización narrativ que no habían sido suficientemente advertidas en el tiempo del montaje. De hecho, había por lo menos cuatro regímenes de trato iconográfico, hilvanados por una actitud que aquí adquiere el estatuto de una posición ética. El grafismo paródico “puesto en muro”, como una extensión del procedimiento pedagógico que interviene el muro de una sala de clases como extensión del cuaderno, se instala como un orden de investigación sobre la naturaleza de la representación artística, propiamente dicha. Por eso adquieren forma de narración perversa las láminas obtenidas del uso corriente de enciclopedias escolares ilustradas, que señalan una estrategia de aprendizaje de códigos básicos para el reconocimiento del paisaje. Pero es aquí que se presenta la formalidad del recurso ideológico, que lo sitúa a medio camino entre las ensoñaciones del paseante solitario (Rousseau) y el retrato de un artista y un caminante (Coubet). Lo que los vincula es el decurso, como un método de apropiación de una representación. En cuya factura, las referencias a la historia del arte aparecen como unas modificaciones ilustradas que toman el formato de los textos escolares, para remitirse a cuestiones tan serias como uno de los monumentos curatoriales del siglo XX. Me refiero a la serie de declinaciones icónicas que Alvaro Oyarzún realiza a partir del título de la emblemática exposición de Harald Szeeman, “Quant les attitudes deviennent formes” (Cuando las actitudes se convierten en formas) realizada en 1969 en la Kunsthalle de Berna.

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  3. continua...


    En efecto, Alvaro Oyarzún titula uno de sus dibujos “Quant les altitudes deviennent formes” (Cuando las alturas se convierten en formas). Pero lo más probable Es que la palabra “attitude” haya sido solo malescrita, cambiando una letra “t” por una “l”. Y de ahí, pasa a ser “mal traducida” como altitud. De verdad, es preciso tener altura de mira para producir una actitud. La mirada llama a la acción. Las formas requeridas son el modo que las actitudes poseen para instalar como referencias en un debate, en el seno de una escena. El paseante-artista convierte sus ensoñaciones en apuntes de trabajo. Toda esta obra se resuelve como una GRAN APUNTE, en la medida que las actitudes intelectuales se convierten en formas de interpretación gráfica, en esta escena específica. Por eso, una de las marcaciones que operan en el montaje como cuñas analíticas de “la situación concreta” tienen que ver con la aptitud fotográfica. Esta señala dos puntuaciones: una, registra “instalaciones encontradas”; dos, reproduce la narración de una historia en la que un viajero ingresa al sitio de una exposición anterior de Alvaro Oyarzún, y realiza la performance de instalar una carpa junto al montaje. De este modo, Alvaro Oyarzún no comete ingenuidad alguna al disponer estas cuñas fotográficas, a través de las cuales polemiza con la academia de la instalación chilena de los últimos tiempos. Situación que quedó “al descubierto” , de manera más polémica, en el desmontaje de la exposición. La “actitud” del montaje se hace ver como “aptitud” en el desmontaje. La carpa del viajero se inmoviliza frente a la representación primaria del paisaje. Lo que Alvaro Oyarzún define, en esa aptitud, es un modo de representar una certificación, en esta coyuntura que acoge el derrumbe de modelos y prácticas de enseñanza artística. Por eso, no Es casual que la exposición se haya titulado “El autodidacta”, como si el artista quisiera recuperar la ficción de venir de ninguna parte reconocible como determinación institucional, en una escena artística manipulada por “tíos permanentes” y legitimada por “sobrinos” dependientes de la certificación escolar.
    El deseo de manifestar que se viene de ninguna parte pasa a ser una petición de principio que disuelve la endogamía que asola esta ambientación de artistas que se convierten en “infancia en situación irregular”, para obligar a la sociedad a “senamizar” la escena plástica. Este ha sido, entre otros, el valor de esta exposición: el de revalorizar la forma de abordar un trabajo que termina por definir una actitud diagramática de autonomía, tanto en la representación del método como en la reproducción de un apunte que repotencia la práctica del dibujo como una práctica crítica.

    Justo Pastor Mellado, Octubre 2003

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