10 junio, 2010

7 comentarios:

  1. En même temps que s’éloigne l’image de l’ancienne figure du monde dans les événements tragiques du XXe siècle - guerres mondiales, massacres, génocides, défiant la confiance en l’homme et dans le progrès cher au XIXe siècle -, une importante révolution plastique se met en place. Les artistes, ébranlant les codes figuratifs traditionnels, s’attaquent à la représentation humaine, pour en donner une image disloquée, géométrisée, déformée, défigurée.

    Cette révolution plastique est accompagnée d’une remise en cause philosophique de la pensée cartésienne et de la naissance de la psychanalyse, abolissant l’unité du sujet conscient, pour révéler un sujet clivé entre le « moi » et les différentes instances inconscientes.

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  2. La représentation du corps est intimement liée à l’art occidental, à tel point que certains critiques n’hésitent pas à soutenir que, même sous sa forme la plus abstraite, la peinture ne serait que représentation du corps. Les mystères du Verbe qui se fait chair, dogme catholique de l’Incarnation, ayant alimenté pendant des siècles la question de la Figure et de son corrélat, l’infigurable.
    Or, ce signifiant premier des arts plastiques, d’abord soumis aux canons esthétiques liant beauté, harmonie et idéal, est réinterrogé à plusieurs reprises après la Renaissance et de manière éclatante en 1863 par l’Olympia de Manet.
    Substituant le nu réaliste aux images idéalisées, l’Olympia est le premier tableau par lequel le scandale arrive. La modernité est caractérisée par le caractère polémique et subversif des œuvres. De la révolution cubiste à l’art brut, en passant par Giacometti et Bacon on assiste à une véritable remise en cause de toute idée de beauté, de vraisemblance et de proportion. Disloqué, défiguré, géométrisé, stylisé, le corps traverse et ébranle la représentation picturale et sculpturale au XXe siècle.
    Mais, s’affranchissant même de la représentation, il se donne à voir comme présence, trace tangible du corps de l’artiste à l’œuvre dans les drippings de Pollock et dans les empreintes réelles des corps-pinceaux des modèles de Klein, jusqu’aux extrêmes de l’art corporel où l’artiste met en jeu son propre corps, le soumettant à des épreuves sensibles à la limite du supportable.

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  3. FRAGMENTER

    Selon les lois canoniques de la représentation, l’artiste visait l’expression, le trait qui caractérise une personne dans sa singularité.
    Le processus de fragmentation de l’image, renvoyant au morcellement du corps humain, a été souvent utilisé par les artistes du XXe siècle, pour exprimer l’éclatement de la perception et du moi du sujet moderne.

    Ce processus participe de la pulsion destructrice par excellence, que Freud appelle thanotos, et qu’il oppose à eros, ou pulsion de vie. Ces œuvres évoquent un espace inquiétant, d’avant le « stade du miroir », moment premier que la psychanalyse situe à la fin de la première année de vie, où le nourrisson ne percevant jusqu’alors de son corps que des morceaux épars en proie aux pulsions, se projette dans l’image du miroir. Moment primordial où convergent, selon Jacques Lacan, la dimension du réel, de l’imaginaire et du symbolique, car c’est grâce à la parole de l’autre que l’enfant se projette dans l’image spéculaire.
    Dans ces œuvres, au contraire, le corps n’est qu’un agrégat de détails nets, n’arrivant pas à faire un. Elles nous donnent à voir le multiple, l’éclaté ; au spectateur donc de reconstruire les nombreuses acceptions imaginaires et symboliques de l’image éclatée, ou de se perdre dans l’opacité d’un tel miroitement.

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  4. Stanley Bipaular k11 de junio de 2010, 8:23

    En vrac: la génétique, la greffe d'un organe de cadavre, le scanner, la cartographie du génome, l'éducation sexuelle, le Bikini, la pornographie, le transsexualisme, la contraception, le droit au plaisir, la question gay, le renouvellement de la cosmétique, la naissance de la diététique moderne, la diffusion du prêt-à-porter, le retour des dessous, la codification de l'entraînement, l'exhibition de l'anormal, l'anthropologie criminelle, la violence des champs de bataille, les massacres, l'extermination industrielle, le burlesque, l'esprit dada, le trash, etc. De l'air! Oui!

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  5. Des monstres et des morts

    L'histoire culturelle du corps au XXe siècle peut contribuer à sa manière à ce changement de perception. Elle nous y invite. Car, si vraiment il n'y a que des corps et des langages, c'est que ceux-là ne sont pas reliés à un projet de pensée digne de ce nom. Il faut donc se frayer un chemin. Nul homme ne peut lire sans frémir le chapitre consacré au corps anormal. Nul homme ne peut rester indifférent aux corps épuisés, blessés, massacrés, anéantis. Nul homme ne peut ignorer les métamorphoses du corps ordinaire sous les effets conjugués de la chirurgie plastique et des progrès de l'hygiène. Mais que faire de tout cela? Prenons à titre d'exemple l'histoire et l'anthropologie culturelles de la difformité écrite par Jean-Jacques Courtine. Que nous enseigne-t-elle? L'histoire du succès, du déclin, puis de la disparition des exhibitions de monstres humains. A partir de la fin des années 40, le commerce des monstres s'estompe. Phineas Taylor Barnum n'a plus droit de cité. Le Disneyland de la tératologie est mort. Les hommes-troncs du théâtre du boulevard Saint-Martin font leurs valises. La femme à barbe plie bagage. Le souvenir d'Auschwitz, le plus grand laboratoire de génétique du monde, oblige la famille Ovitz, la plus grande famille de nains jamais répertoriée, qui servit de cobayes humains à Mengele, à reprendre après guerre son numéro musical sous un nouveau titre: «La danse des morts». L'auteur expose avec doigté l'histoire des entre-sort, il nous permet de saisir comment le regard se construit, le malaise s'installe. «C'est la monstruosité et non pas la mort qui est la contre-valeur vitale», écrit Georges Canguilhem La Connaissance de la vie, Vrin, 2003. . Or, la vie est relativement pauvre en monstres. Les organismes n'en produisent qu'au début de leur développement. Tandis que l'imagination fantastique est inépuisable. Car l'imagination est une fonction sans organe. Tout est dit. Le monde imaginaire, le monde trouble, s'il n'est pas confronté aux exigences de la science, prolifère. King Kong, Elephant Man, ET, les films trash font fuir ou rêver. La femme au visage greffé fait penser. Le monstrueux est du merveilleux, il inquiète la vie. Les gueules cassées, les visages saccagés aussi. Mais «que des familles acceptent de donner tout ou une partie des tissus qui composent le visage de leur proche décédé, comment ne pas admirer leur liberté d'esprit et saluer leur générosité» Dominique Lecourt, la Croix, 3 janvier 2006. ? Partager notre visage avec nos semblables est une nouveauté technique qui grandit notre conception du don. L'intrusion d'un corps étranger rend notre «nature» introuvable. Que penser également de l'équivalent numérisé du corps humain? Il n'est pas désincarné, puisqu'il a été conçu à partir d'un homme bien réel, mais il nous est devenu extérieur. Ce que le corps gagne en visibilité, il le perd en intériorité. L'effraction et la souffrance inhérente au scapel nous plongeaient hier dans des abîmes de solitude, la spéléologie de la vie intérieure des organes nous relie à l'humanité. Les dangers de l'hypertechnicisation sont réels, ils sont connus, mais, «aujourd'hui, souligne Anne-Marie Moulin, dans un excellent chapitre consacré à la médecine, le corps tout entier paraît plus accessible et relié à l'expression d'un je».

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  6. Au début de l’année 1826, un archéologue italien ramena d’Égypte à Paris une étrange momie. On aurait dit celle d’un singe, mais les dimensions du corps semblaient excéder celles de l’animal. On consulta Étienne Geoffroy Saint-Hilaire. L’énigme ne résista pas à l’illustre fondateur de la tératologie moderne : les bandelettes dissimulaient le corps d’un homme, mais d’un homme monstrueux, privé de matière cérébrale.
    C’est par le récit de ce dévoilement qu’Ernest Martin a choisi d’entamer son Histoire des monstres (1880). Elle dit bien en effet le propos du livre : dissiper les superstitions et les erreurs qui, depuis la nuit des temps, voilent la nature des monstres humains. Mais l’ouvrage fait plus encore : au-delà d’une histoire de la tératologie, il rassemble une multitude de données qui inscrivent les monstruosités humaines dans leur histoire juridique, leur horizon théologique, la chronique de leurs exhibitions… Michel Foucault ne s’y était pas trompé, qui tira du livre d’Ernest Martin l’essentiel des matériaux du cours qu’il consacra au monstre, cette figure majeure, contre-nature et hors-la-loi, de l’anormal.

    Ernest Martin
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